华润-平台注册！《中国风俗通史秦汉卷》P238-P258专门介绍秦汉时室内陈设：家具内型包括箱柜类家具，座榻类家具，几案类家具，寝具，屏障类家具和杂类器具。（秦汉人喜欢坐在榻上，榻可以坐，也可以睡觉，榻和今天的茶几差不多高。又秦汉人特别注重建筑的风水，甚至高过了建筑本身的实用价值。又秦汉时建房一般都一厅二室，不和其他的房连接在一起修建。）

　　进入汉朝时期，整个汉朝处于封建社会上升时期，中国封建社会进入到第一个鼎盛时期，社会生产力的发展促使建筑，工艺家具产生显著进步，汉朝家具工艺有了长足的发展。，汉朝除了大规模建造宫殿，坛庙，陵墓外，贵族官僚的苑囿私园也出现，它们的兴建兴起共同推动了家具的发展。既是我国古代建筑史上的又一个繁荣期，也是我国低型家具大发展的时期。在继承战国漆饰的基础上，漆木家具进入全盛时期，不仅数量大、种类多，而且装饰工艺也有较大的发展。汉代漆木家具杰出的装饰，使得汉代漆木家具光亮照人，精美绝伦。此外，还有各种玉制家具、竹制家具和陶质家具等，并形成了供席地起居完整组合形式的家具系列。那时，人们席地而坐，所用的家具一般为低矮型，如：席子、漆案、漆几等。随用随置，并没有固定的位置。可视为中国低矮型家具的代表时期。这一时期家具的主要特点是：(1)大多数家具均较低矮。(2)始见由低矮型向高型演时的端倪。(3)出现软垫。(4)制作家具的材料较为广泛。具体来说，秦汉时期室内陈设格局风格和家具的设计，制作，用材的特点有：

　　汉代住宅建筑发展比较成熟，但由于经济条件和社会地位的差异，其住宅建筑规模大小、格局也不一样，所以没有一定的模式。从出土的住宅建筑明器（也作冥器）上看，有的住宅规模很大，独立构成一个院落，也有较小的三合式与日字形平面住宅，其中住宅的室内环境使用功能相对比较完善。一般来说，多数住宅建筑中均设堂屋。住宅内主要有卧室、厅、堂屋和厨房等几种房间类型。但有些官宦及大户人家的大型住宅其大门两旁还设有门房，可以居留宾客。住宅中前堂为主要建筑，后堂门内则设有居住的卧室、各种厨房和饮食、歌乐、库房等房间。普通家庭所居住的较小的住宅，只能简单的设置卧室和厨房等房间，以满足基本的居住需要。

　　住宅内各种房间的唐宋元明清建筑装饰风格区分在那些地方？隋唐五代时期的柱子装饰 隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，经过南北朝时期民族大融合，国力强大，声威远播，是中国封建社会的鼎盛时期，隋唐文化也因此呈现出一派繁荣自由的景象。在这种充满蓬勃生机的整体文化氛围中，唐代人创造出一种真诚、豪迈、富有独创精神的建筑艺术风貌，建筑装饰艺术也具有质朴、多样而不失精美的特点。之后的五代十国(907年－979年)，由于事，经济处于萎缩阶段，建筑装饰艺术风格虽大多仍袭唐制，但比较粗糙，远不如唐代的大方浑厚与精致。作为建筑装饰的一部分，这一时期的柱子装饰也因此产生出富有时代气息又符合自身特点的艺术风格。通过对国内现存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子装饰实例和敦煌壁画、绘画中所表现的柱子装饰形象，以及古代文献中对柱子装饰的记载的综合分析，可以看出此时的柱子装饰具有以下诸多特点。 1、此时，彩画已成为柱子装饰的主要手段，雕刻柱子的作法还在一些佛寺、宫殿等高级建筑中有所保留，但已不普遍。其他装饰手段，如用金银、织物、铜镜等包裹柱子的方法，虽在极个别的建筑中还在使用，但主要是作为彩画的一种样式而存在，即用彩画模拟金银织物包裹柱子的形象，从而形成一种新的柱子彩画样式。敦煌唐代壁画中的大量建筑形象上，柱子常饰有这种彩画，柱身中部约当全柱高度四分之一或三分之一的一段绘团花图案，上下以水平线道为界，好似织品围裹的效果(图2)。 2、大量涌入的外来文化虽不能动摇隋唐时期相当完善的木构体系，却为建筑装饰带来了丰富新颖的颜料色彩、装饰纹样和构成方法，比六朝时期更有发展。此时流行的团花、连珠、莲瓣、卷草等图案都是外来纹样与本土纹样结合的产物，并在柱子彩画上均有体现[18]。团花大量使用在中唐时期的柱身上，卷草花卉图案则在唐末和五代时期被广泛用作柱身遍地花纹。连珠纹一般用作水平饰带，将柱子分成几段，或作为仰覆莲的束腰。莲纹继承南北时时期雕刻柱子的做法，柱头用覆莲瓣，柱脚用仰莲瓣与柱头对应，柱中则用束莲。 3、隋及初唐时期，柱子的形象比较质朴，即使是比较重要的建筑，如宫殿、佛寺等，大多亦仅通刷丹、朱、赭等红色系列[19]，与大片白墙形成“朱柱素壁”的对比效果；也有在柱头、柱中、柱脚处稍作装饰的(图3)。到中唐以后，柱子彩画逐渐繁丽起来，柱子中段往往绘有织物包裹的形象，以交错布置的团花图案为多，并以水平线道为界。到晚唐五代时期，柱子彩画更是华丽，柱身不再分大约均等的几段，而是将整个柱子分成柱头、柱脚、柱身三个部分[20]，与北宋《营造法式》中的构图方式已颇为类似，柱身满饰卷草花卉纹样，产生遍地华的彩画样式，个别也有绘天王等人物形象作装饰的[21]。 4、隋唐五代的柱子彩画，大多是以朱赭之色为地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色涂刷柱子[23]，但也已出现了青绿冷色柱子彩画的萌芽[24]。 5、柱子彩画已广泛采用晕染手法[25]，但叠晕手法还很少用，更没有建立成熟的叠晕制度。 6、彩画中典型的构图法“双破”[26]与“一整二破”在柱子上也被广泛使用[27](图4)。 以上仅是对国内非常之有限的实物与文献资料进行分析得出的结论，不免失之偏颇，由于唐代建筑艺术对日本的影响非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此对日本奈良、平安、镰仓时代唐样建筑柱子装饰的研究[28]，可以弥补以上分析的不足。现对上面的总结作以下几点补充： 1、此时日本建筑的大多柱子也是涂刷单一的色彩，常用朱红色或素木色，偶有黑色[29]。特别重要的建筑，如当时的阿弥陀堂内部的中心四柱，往往装饰华丽[30]，色彩除了呈现暖色调之外，还有相当一部分出现青绿冷色调倾向[31](图5)。可见在唐代中国本土也应该已有青绿柱子彩画的出现，这为上述第四点提供了有力的证据。 2、日本建筑的柱子彩饰常用连珠纹复合而成的横向带饰将柱子分成几段，结合中国本土的实例，可以看出隋唐时期柱子上的横向带饰，非常富有特色。早期横向带饰由上下两列连珠纹组成[32]；到了后期，不再用连珠纹，仅用上下两道线道围合花草图案形成横向饰带[33]；直至宋代，横向带饰则完全简化为线、横向带饰将柱子分成几段，两道横向带饰之间的区域，绘圆窠，内坐佛像，这应是源自于南北朝时期的石窟寺中的龛柱。唐代也很可能除了柱头、柱中、柱脚绘莲瓣而将柱分成两半或柱身遍地华的柱子彩绘构图方法外，还有这种通过横向饰带将柱身分成多段，每段绘有圆窠，内坐佛像的构图法。 综上所述，从隋、唐到五代十国柱子彩画艺术经历了由隋与唐初的质朴大方到中唐时期的华丽精致再到唐末五代的繁复粗糙的发展过程。隋和唐初为初创时期，柱子彩画承接南北朝时期的风格，唐末五代国力衰弱，开启了宋代小巧雅致的艺术风格。唯中唐柱子彩画艺术最能体现这一时期的大方自然、浑厚精致、绚丽华美的总体艺术格调。四、宋元明清时期的柱子装饰 宋代的建筑艺术与唐代相比，发生了很大变化。宋代的文人阶层在政治舞台上的地位超越了以前任何时代，他们所欣赏的审美趣味使得整个时代的建筑风格趋向细腻秀美，而少了唐时的豁达壮阔。而城市经济的发达又使人们逐渐关注现实生活，艺术中融入了许多世欲化的东西。统治两宋的理学思想更使宋代的艺术风格趋向严谨含蓄合理，但也失去了唐时的创造力。柱子彩画也受到了宋代总体的艺术格调的影响，表现出典雅平易的特点。研究宋代柱子彩画可以从两个方面入手，一是现存原实物；二是《营造法式》。对所能找到的仅有的实物遗存进行分析，可以看出此时的柱子彩画也呈朱红暖色调，有以下几种情况。 1、柱子通刷土朱，偶而在柱头上饰植物花纹、云纹等[34]。 2、柱头上绘有各种花纹，以仰覆莲为主，柱身则在红地上满饰植物花纹[35]；或柱头与柱身连为一体，在红地上绘各种图案，以植物纹样为主[36]。 3、在通刷土朱的柱子上，于柱头、柱中柱脚三处，绘莲花图案作箍头[37](图6)，这种装饰继承唐代的风格，在宋初时有所见，之后则很少出现，为遍地华样式所取代。 《营造法式》对北宋时期不同等级的柱子装饰作了系统的总结，使我们能对宋代的柱子样式有一个相对全面的了解。《营造法式》中描述了柱子彩画具有以下几个特点： 1、《营造法式》柱子彩画，基本分成柱头、柱身、柱脚、柱四个部分进行区分和彩绘，用线道界分。柱彩画只有五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间三个高级别彩画才有，多作叠晕莲花，这可以使得本柱身与石柱础之间在视觉上有一个顺畅的过渡。 2、柱头之长度与入柱额同高，而柱脚大多与柱头同高，其余为柱身，是柱子的主干，柱身通过叠晕线道与柱头、柱脚相隔。 3、柱头之花纹为细锦、方胜等几何纹，取其静势，以衬托柱身的主体彩画，柱脚彩画只有五彩遍装与解绿装有，纹样与柱头基本相似，碾玉装与柱身连成一体，直接落于柱之上。而丹粉与黄土刷饰的柱脚与柱头相通，一律刷丹。 4、建筑装饰的等级制度鲜明地体现在柱子彩画中[38]。 5、柱身彩画是柱子彩画的主要装饰部位，以五彩遍装为例。柱头作细锦与琐纹，柱脚仅作细锦，柱质为青、红叠晕莲花，这些都是铺垫，规则的几何纹与莲瓣等静态纹样，以衬托柱身华丽而富于动态的装饰图案。柱身为海石榴花等一品花纹，花纹中还间杂以飞凤等鸟类图像，还有用四入、四出等窠内，间以龙凤、化生等图样。其中龙凤、化生等动物、人物纹样才是柱子彩画的中心主题，柱身内的植物花纹，一般也只起到界定与衬托作用。其他几个品级的彩画，亦是如此。 6、柱子彩画中，除了丹粉与黄土刷饰外，基本是以青绿冷色彩画为主[39]。 结合以上两个方面的分析，可以得出宋代柱子彩画的整体印象。 1、彩画是柱子装饰的最主要的手段，雕刻柱子还偶有出现[40]。其他金玉、珠翠、锦绣等几乎不再用于柱子装饰。 2、在唐代开始出现的青绿冷色调柱子彩画的萌芽，到北宋已相当成熟，并迅速发展到高峰，被记录在《营造法式》中，但未有实例支持《营造法式》的记载，之后迅速销声匿迹了。 3、此时柱子彩画的叠晕已有明确的制度，不似唐代，还以晕染为主。 4、大约以十世纪与十一世纪之交为界，前期彩画的施用几乎包括柱子的全部，它继承了唐代的诸多特点，并再向着繁丽华奢的方向发展。后期逐渐发展为只施用在梁架上，柱子全为通刷红色，不作彩绘，使建筑彩画艺术，繁简有所对比，强调了屋身的坚实感，突出檐下阴景部分丰富的光、色、形的变化，是彩画渐趋成熟的表现。 元是宋与明清之连接点，历史不足百年，其柱子彩画多传承于宋代，但保持其蒙古族本身的文化特征。其强盛的国力，支持其建筑装饰的繁在方和略显粗糙。元大都大明殿内的大柱，也是通刷朱红。大明殿两侧的配殿，用“镂花龙延香间白玉”饰柱。广寒殿柱上刻有蟠龙，使“矫蹇于丹楹之上。”[41]山西黄城永乐宫的三清殿、纯阳殿、重阳殿的柱子也是通刷朱红。可见元代的柱子施以通刷朱红为主要保护装饰手段，只是在统治阶段的宫殿内，柱子上有奢华的装饰，如金银铜等金属装饰、玉器、木雕刻等材料装饰柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青绿冷色。 经过元代到了明清，建筑整体艺术发展到其巅峰状态。而柱子彩画发展到此时，北方官式做法柱身已不作彩画，只通刷土朱，柱头彩画只作为额枋的延续而存在，图案、色彩与额枋统一考虑。于是建筑彩画就限定在檐下上架部分。柱身素平，而显得有力量，才能在在视觉上支撑庞大的屋顶，而实际上，柱子间距加大，柱身增高，截面积变小，若再其上刻绘花纹，就会有繁琐、纤弱无力支撑之感。 以上回顾了我国古代建筑柱子装饰的发展历程，可知柱子上用颜料进行涂刷和彩绘在春秋时期已经出现，到隋唐成为柱子装饰的主流，宋以后更是取得了一统的地位。在整个柱子彩画的发展过程中，朱红色一直是基本色调，除了在早期(春秋时代)，用不同颜色涂刷柱子外，只有《营造法式》中记载了大量以青绿为主的冷色调柱子彩画。柱子彩画经历了由早期的质朴到唐宋的华丽，再到明清的简单的过程，宋代是它的顶峰。柱子装饰的另一种主要形式雕刻在秦汉和南北朝时期最为盛行，然后逐渐走下坡路，但由于其强烈的装饰效果，在皇宫、佛等重要建筑中得以保存，一直处于衰而未绝的状态之中。其他，如金玉、锦绣等材料对柱子的装饰仅在特别华丽的建筑中所有出现，从来不是柱子装饰的主流。还有一点值得注意，即柱子装饰在早期与上架部分连为一体，后来逐渐有所分离，柱子装饰的独立性也逐渐表现出来，到了明清，二者便完全分开了京剧脸谱与装饰艺术结合的论文京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。京剧脸谱艺术是广大戏曲爱好者的非常喜爱的一门艺术，国内外都很流行，已经被大家公认为是中华民族传统文化的标识。 京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。 京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色有脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、妾维、常遇春;黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等;黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等;白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。 京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。 京剧舞台上几千出戏，数不清的花脸角色，而每个角色都有自己的一套画法，这就是我们所说的脸谱。脸谱看来五颜六色，五花八门，其实自有一套章法，也就是说各有各的谱。如果从线条和布局来看，大致可分为整脸、三块瓦脸、十字门脸、碎脸、歪脸、白粉脸、太监脸以及小花脸的豆腐块。这每一种脸谱虽画法各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。以三块瓦的基本画法而论，即由眉子、眼窝、嘴窝这“三块”组成，其他画法大多从这三块瓦演变而来。如十字门脸，即从脑门至鼻梁有一条黑道，俗称“通天纹”，与两个眼、眉连接起来像一个黑十字;所谓花三块瓦，即在夸张的眉眼中加一些颜色和装饰图案，如喜剧人物张飞、焦赞，画垂眉或蝶翘眉，笑眼窝，翘嘴以示笑口常开;悲剧人物西楚霸王项羽，眼角下斜，嘴角下撇，虽不失庄重，却也预示着兵败垓下，自刎乌江的命运;如汉朝铫期的老脸则眼窝尾部画出下垂的鬓角，其子铫刚的眼角却呈上翘之势，加上夸大的光嘴巴，一看便是血气方刚;再如关羽“面如重枣”，自然画红脸，包拯“铁面无私”则黑脸非他莫属，曹操“面带奸诈”便是一幅奸白脸。可见花脸脸谱是以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥;黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿;紫色表示老实忠厚;黄色表示凶狠勇猛;蓝色表示桀傲不训、刚强爽快;白色表示奸诈多疑;绿色表示骁勇鲁莽;粉红色表示年迈血衰;金银色表示庄严，多用于神仙圣人。如果从这些画法来分析，就会看出门道来了。 京剧脸谱艺术 中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。 脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。 据史料记载，脸谱系由唐代乐舞大面(传统戏曲角色行当之一，是京剧和某些地方戏中净的别称)所戴面具和参军戏副净(参军戏，唐宋时流行的一种表演形式，主要由参军、苍鹘两个角色作滑稽的对话和动作，以引人发笑，有时用以讽刺朝政或社会现象。参军戏中的副净，等于现在京剧中的“架子花脸”，一般都表演性格粗豪莽撞的人物，如《三国演义》戏里的张飞)的涂面逐渐演变而来。 中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说:“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。” 京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。 京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。 为继承和发展这一丰富的文化遗产，本栏目所收的脸谱，并没有局限于某家某派，而是采取广征博采的方法，择优选入。欣赏和研究京剧脸谱，最好与剧情、角色表演、服装和人物身份等一起进行。 脸谱的起源与发展 脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。净角脸谱相传在中国戏曲发展之前，南北朝和隋唐(公元420-907)乐舞节目中就有了“假面歌舞”，这假面具就是脸谱的鼻祖。据《旧唐书·音乐志》记载:“大面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之兰陵王入阵曲。”这就是齐人表演兰陵王戴面具击敌乐舞的记载。直至二十世纪八十年代，中国贵州省星义地区布依族村民喜爱的古老地方戏，仍有戴艺术面具演出的习惯，这可算是脸谱历史中的活化石。但随着中国戏曲艺术的发展，戴艺术面具演戏越来越不利于演员面部的表演，艺人们就用粉墨、油彩、锅烟子直接在脸上勾画，这样就逐渐产生了脸谱。当时，戏班以露天演出为主，离戏台较远的观众往往看不清演员的面部表情，勾上脸谱使观众在远处就能一目了然。 为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廓，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越来越鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。 京剧脸谱的色彩与人物性格 从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。 一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦;紫色象征智勇刚义;黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格;水白色暗喻人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目;油白色则表现自负跋扈的性格;蓝色喻意刚强勇猛;绿色勾画出人物的侠骨义肠;黄色意示残暴;老红色多表现德高望重的忠勇老将;瓦灰色寓示老年枭雄;金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。 京剧脸谱的用色虽分类型，但也不是绝对的，仍有很大灵活性。如红色，在《三国演义》戏里用来表现关羽，是为了象征其性格;但在《法门寺》里，太监刘谨的红脸，则是肤色的夸张，表现其养尊处优、权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，使人一看就知是一位擅权的太监。又如《水浒》戏里梁山泊头领晁盖，是“黄老三块瓦脸”，这里的黄色不是象征残暴，而是表示他面色发黄，对照印堂上勾出一个红光的形象，堂堂正正，一看就知是一位起义英雄。又如京剧界流行的“三刚不见红”(即李刚、姚刚和薛刚三个人物)的说法，也是从人物性格出发的。这三个人物都是性格倔强，刚毅果敢，舞台表演上要求严肃稳重，因而脸谱上不能见一点红，连嘴唇都不能勾红，也不能勾粉脸蛋，与此相反，《杨家将演义》戏里的孟良、焦赞这两个人物，因性格诙谐，常开玩笑，必须勾出粉脸蛋;然而，《洪羊洞》一戏中，由于两人已年老，性格有所改变，就不能再勾粉脸蛋。这都是前辈艺术家在色彩表现性格方面总结出的宝贵经验。 京剧脸谱的构图分类 京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花缭乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。 整脸: 这是一种常见的谱式。化妆时在整个面部先涂上一种颜色作为主色，以夸张肤色，再勾画眉、眼、鼻、口的部位和细致的面部肌肉纹理，表现出人物的神态。此类脸谱画法极为讲究，要求笔锋准确有力，形象传神，用笔类似中国画的线描。红楼梦的环境描写今年是我国伟大的古典文学家曹雪芹的不朽名著《红楼梦》程甲本刊行二百周年。本文选择红楼居室环境描写这一角度来分析曹雪芹先生留给我们的这份珍贵文学遗产。美国著名作家劳伦斯桑德斯曾经说过：“要想了解一个人的品德，最好是去看看他的家。”从一个人的家所提供的环境气氛不但可以反映出他的爱好癖性风格需要和企求，同时也可以反映出这个人的长处和短处。 如同《红楼梦服饰色彩纵横谈》中所提及，最精彩的服饰描写是随着刚进府的林姑娘目光所及而渐次出现的一样，红楼中最详尽的居室环境描写，也是这位外甥女在初次进入此“钟鸣鼎食之家”拜见二舅母时逐步展开的。在仪门内是一个大院落，上面五间大正房，两边是厢房鹿顶，耳门钻山，四通八达，比各处不同。外人来一见便知这方是正内室。请注意“这方是”三个字。林妹妹是先去拜见了大舅母然后再来拜见二舅母的，这也是一种长幼有序的封建次序所然。可是，介绍邢夫人的居处只是轻轻地一笔带过：这必是荣府中之花园割断过来的，正房厢庑游廊悉皆小巧别致，不似方才那边轩峻壮丽。而对王夫人的居处则特别强调这方是正经正内室，一条大甬路，直接出大门的。进入堂屋，抬头迎面先见一个赤金九龙青地大匾，上面是盖着皇帝印文的御笔，写着斗大三个字“荣禧堂”。荣禧堂所在之处自然方是正内室。正内室不设在作为长子的贾赦（已由他袭官承爵）处，却设在次子贾政处，明白无疑地表明了荣国府内权力斗争中邢夫人一方的惨败。稳操胜券的王夫人依仗的是娘家的实力地位：“东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。”王夫人的娘家兄弟王子腾为京营节度使，后又升为九省统制。作为护官符中四大家族之一的王家，专管各国进贡朝贺的事，凡有外国人来都是王家养活，粤闽滇浙所有的洋船货物都是王家的。真所谓权势显赫，炙手可热。况且王夫人还有长女已选入深宫陪伴君王。相对来说成为旁门小户的邢夫人哪里是对手。于是，这一边是小巧别致，那一边是轩昂壮丽。环境的对比生动衬托了实力的对比。 进一步展现在林妹妹眼里（也就是读者眼里）的是说不尽的气派：大紫檀雕螭案上，设着三尺来高青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，体现出朝见皇帝的荣耀；这一边又是金银嵌镶的古彝，那一边则是当年罕见的泊来品 - 玻璃盆；地下两溜十六张楠木交椅，又有一副对联，乃乌木联牌，镶着錾银的字迹，道是：座上珠玑昭日月， 堂前黼黻焕烟霞。下面一行小字，道是：同乡世教弟勋袭东安郡王穆莳拜手书。十六这个数字意味着荣禧堂不同凡响的级别，对联则尽情地显示了荣国府主人作为国公爷的富贵荣华以及和各位王爷的交情，也暗示了贾王联姻的实力地位。 这一段着力的描写并没有到此结束。女主人公又被引入东边的三间耳房内，只见临窗大炕上铺着猩红洋毯，正面设着大红金钱蟒靠背，石青金钱蟒引枕，秋香色金钱蟒大条褥。两边设一对梅花式洋漆小几。左边几上摆着文王鼎，鼎旁匙箸香盒，右边几上摆着汝窑美人觚，插着时鲜花卉。地下西一溜四张椅上都搭着银红撒花椅搭，底下四副脚踏，两边一对高几上茗碗瓶花俱备。服饰纹样，洋漆洋毯等细致的描写交代了居住者的身份：贾府政老爷作为荣国公后裔和员外郎的门楣及荣耀。 有意思的是作者又让我们读者的眼光跟着黛玉出来，到了东廊三间小正房内。正房炕上横设一张炕桌，桌上磊着书籍茶具，靠东壁面西设着半旧的青缎靠背引枕。挨炕一溜三张椅子上，也搭着半旧的弹墨椅袱。王夫人坐在西边下首，亦是半旧的青缎靠背坐褥。给人印象突出的是三个“半旧”。极普通的居室，极普通的陈设，极不起眼的颜色，半新不旧的装饰，一派为人清正廉洁君子乐道安贫的样子。与前面两堂金碧辉煌的富丽场景相比，犹如天上地下。一次短暂的访问，三个不同的场景，刻画了居室环境身份背景人际关系素质心理等多少丰富的内容。贾政的谐音为“假正”，其平素为人“貌似端方”的假正经也就由此作了一次淋漓尽致的大暴露。 一个人的生活环境不仅是其物质生活的写照，而也是其精神生活的写照。客观的景和主观的情之间的相互作用交流沟通合一，是艺术创造永远不可违背的法则。折射出居住者的性格情趣的居室环境描写在红楼中还有多处。限于篇幅，在此仅择其要做一分析介绍。 三姑娘探春素喜阔朗，是属于豪放一路的性格。她居室中这三间屋子并不曾隔断，取其空旷之意。当地放着一张花梨大理石大案，案上磊着各种名人法帖，并数十方宝砚，各色笔筒，笔海内插的笔如树林一般。那一边设着斗大的一个汝窑花囊，插着满满的一囊水晶球儿的白菊。西墙上当中挂着一大幅米襄阳《烟雨图》，左右挂着一副对联，乃是颜鲁公墨迹，其词云：烟霞闲骨格，泉石野生涯。案上设着大鼎。左边紫檀架上放着一个大官窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手。右边洋漆架上悬着一个白玉比目磬，旁边挂着小锤。卧榻是悬着葱绿双绣花卉草虫纱帐的拔步床。给人的感觉是总体宽大细处密集，充满着一股潇洒风雅的书卷气。同时，弥足珍贵的唐宋名人遗迹也不失贾府千金的身份。此居室环境气氛是和探春的爽朗个性及文化素质相吻合的。 游园的人群伴着老夫人和刘姥姥又来到了宝姐姐的房内。第一眼的感觉是一色的玩器全无，雪洞一般。案上只有一个土定瓶，供着数枝菊花（不是上文提及的满满一瓶），并两部书，茶奁茶杯而已。注意这个“而已”用得绝妙。床上只吊着青纱帐幔， 衾褥也十分朴素。文中特别点出一个土定瓶，且是“止有一个”。须知这个土定瓶绝不能和上文中的汝窑官窑相提并论。定窑虽同汝窑官窑等同为宋代五大名瓷之意，但定州所产的定窑有粗细两种，细的为“粉定”，是价格昂贵的珍品；而粗的不过是“土”定，也就是寻常百姓家都能使唤的家什了。宝姑娘的守拙装愚功夫真正到了家。“珍珠似土金如铁”，明明摆着有泼天家财的皇商之女，却偏要安贫藏富。工于心计的宝丫头再一次在贾母心坎里留下了深刻的印象。 男主人公贾宝玉所住的怡红院，是作者着力描写的一处居室环境。院中是暗喻红香绿玉的芭蕉海塘，特别点名这海棠是外国品种的西府海棠，也是一种不同寻常的进口货。探春的秋爽斋是不分间隔以求爽朗，这里却是分不清间隔来以求花俏。原来此处与别处不同，四面皆是名手雕镂五彩销金嵌玉的玲珑木板。上面刻着各式各样的花样：流云百蝠，岁寒三友，万福万寿，山水人物，翎毛花卉，集锦博古无所不有。或糊上轻纱成为小窗，或帘上彩绫分作幽室。转过一架大玻璃镜（又是一件稀罕物件）后，越发见门多了。迂回曲折，扑朔迷离。即使不醉酒，刘姥姥也一样要迷了路。式样有园有方，有葵花有蕉叶，有连环有半璧的一格一隔玲珑木板上，储书设鼎，安笔置砚，供瓶花放盆景。繁复的多宝隔将居室弄成了一个艺术品陈列室，用来展示怡红公子既富贵又闲暇的生活情趣。四面墙壁玲珑剔透，琴剑瓶炉皆贴在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖，皆是碧绿凿花。到处是花团锦簇，堆砌着小巧精致。连刘姥姥都看出这应当是那位的闺房，居室男主人的脂粉气自然也就跃然纸上了。宝二爷作为一个富贵闲人，无端寻愁觅恨，爱好热闹花样的性格素质以及作为史老太君的心肝宝贝而倍受宠爱的独特地也在这环境氛围中得到了充分的体现。 文学作品中的居室环境描写必定涉及一定的物质对象。这些所描绘的对象具有两方面的功能：一个是对现实世界的描写，一个是对精神世界的反映。这两方面的功能不可分割地结合在一起。模写得越细致，反映得越深刻，作者的艺术功底和作品的社会影响就越上档次。可惜曹公英年早逝，我们已经不可能看到它所描写的贾宝玉风雪狱神庙。但应当可以推想，若将狱神庙的环境氛围同当年的怡红院两相对照：残壁映照着孤灯，环境的凄清衬托着内心的凄凉，今怜破袄短昨嫌紫蟒长，昔日的繁华和眼前的萧杀一定是震撼人心的反差。 曹雪芹还善于运用对书中人物居室环境的描写来暗示故事情节和人物命运。这方面的例子有上文提及的蘅芜院。这个场景描写的第一句话是“及进了房屋，雪洞一般”。这雪洞两字预示了宝姑娘的终极命运。尽管想“好风凭借力，送我上青云”，结果还是落到了“白茫茫一片大地真干净”的地步。另一处经常被提到的居室环境描写当属秦可卿的卧房。唐伯虎画的《海棠春睡图》，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云： 嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香。案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。触目所见，无一不与传奇故事中的风流韵事相关联。满眼春深如海的绮旎风光不仅在在暗示了勾引处男的香艳暗示了公公爬灰的暗示了秦氏不同凡响的出身，甚至还暗示了宝玉与可卿发生关系之后，接下来的一轮是与袭人再次体验性生活。 红楼中居室环境描写还给我们提供了清代市内有关各种装潢和使用器皿的知识与信息。限于水平和篇幅，本文只列举部分洋货以期说明当时同海外贸易交往的兴盛。文中提及有贾母用的小洋浅茶盘，洋漆描金小几，洗漱用的洋巾；上文出现过的猩红洋毯，洋漆架子，西府海棠；玻璃器皿则有玻璃静玻璃盆，还有老舅太太给了琏二婶子的那架玻璃炕屏，“用来摆一摆请个重要的客”。这些描写既说明了使用者的阔绰和排场，也反映了当时商品交换的兴旺发达。 中国传统习惯常将喜庆吉祥的寓意从建筑的装饰物中表现出来。这一特点在红楼居室环境描写中同样有不少反映。如上文提及的“流云百蝠”图案是在雕刻的流云之中装点一百只飞翔的蝙蝠，此名为“福从天来”，因为蝠和福两者谐音。“岁寒三友”图案是松竹梅，这三者历来被视为高洁的象征物。此外，松树寓意长寿，贺为“寿比南山不老松”；竹林每枝三叶，叫做“竹苞三多”；梅花每朵五瓣，称作“梅开五福”。室内装饰如贾母房中“玉堂富贵”的插花艺术由牡丹玉兰海棠三种花组合而成。其中海棠（棠和堂）是谐音，牡丹则是借代，源于牡丹常被称为富规划。探春房内的佛手和比目玉磬寓意是快活神仙和吉庆有余，前者是借代（佛手寓意神仙），后者是谐音（庆和磬，鱼和余）。另外，在中秋赏月的所在凸碧山庄内，桌凳都是圆形，取其团圆之意，这也是一种象形寓意的手法。 最后有一点值得注意的是：同红楼服饰描写一样，红楼居室环境描写也存在前八十回和后四十回的明显区别。前八十回色彩描写丰富，环境描写细腻；后四十回同前相比，则似嫌单调和粗糙。若由计算机进行统计分析，极有可能得出前后作者绝然不同的结论。同前八十回作者熟悉服饰色彩一样，前八十回作者也相当有居室布置的高尚格调情趣。作者借贾母之口说出了他的自豪：“若很爱素净，少几样倒使得。我最会收拾屋子的，如今老了，没有这些闲心了。他们姊妹们也还学着收拾的好，只怕俗气，有好东西也摆坏了。我看他们还不俗。如今让我替你收拾，包管又大方又素净。我的体己两件，收到如今，没给宝玉看见过，若经了他的眼，也没了。”说着叫过鸳鸯来，亲吩咐道：“你把那石头盆景儿和那架纱桌屏，还有个墨烟冻石鼎，这三样摆在这案上就够了。再把那水墨字画白绫帐子拿来，把这帐子也换了”。简单的几句话，艺术功底的高下立见分晓。 红楼居室环境描写，是曹雪芹先生留给我们后人的宝贵文学遗产中的一个重要组成部分，是《红楼梦》这本封建百科全书里珣丽多彩的一个章节。通过曹雪芹作品中红楼居室环境描写的分析，我们不仅可以从中欣赏到作者的大手笔，而且还可以由此得到富有传统特色的启发和借鉴。随着改革开放的步伐迈进和人民生活的不断提高，大家对居室环境布置越来越加以重视。为此，电视媒介和报纸杂志相继开展了一些有意义的评选奖励活动，不少富有情趣的室内装潢设计对于群众日常生活的美化起了至关重要的作用。相信值此程甲本刊行二百周年之际，重温红楼居室环境描写对于妆点平时的起居环境，陶冶我们的生活情趣，丰富周围的艺术气氛，提高我们的文学修养都是大有益处的。建筑艺术有什么特性?中国民居 中国古民居的存在特点 1．占主导地位的是木构民居形式：中国民居创造了独具特色的木构建筑体系,比如“斗拱”这一木构件，将结构和装饰完美地结合起来，这一点对比今天泛滥的“室内装修室外化”的设计手法尤其具备可学习性。 2．与自然界的物种发展一样，民居也体现了对不同环境的适应性： 降雨丰富地区的坡顶、降雨缺乏地区的平顶。在江南，陡峭的坡顶被艺术化为夸张的飞檐和风火山墙。 南方闷热地区的干阑式。西双版纳干阑式民居通风非常好，首层架空既可以避免首层地板的潮湿，又可以防虫蛇。 西藏高寒地区的厚墙、小门小窗。这明显是为了增强建筑的整体保温。 福建的土楼。福建一代注重家族概念，因此同宗同亲的人们就可以以家族的形式混居一楼，对外还可以防暴防盗。 陕西的半坡屋。半坡房里低外高，围合在一起即可以防盗，又可以保证难得的雨水流入内院，所谓“肥水不流外人田”。陕西受地域资源贫瘠的影响经济并不发达，普通居民难以多建房屋，把一间屋子居中分开成两片，也便于以后的分家。 内蒙的帐篷、新疆的毡房——易取的建材是牛羊皮毛，又便于游牧民族的迁徙和移动。 喀什的夯土房——缺少木头和石头，就只好用砂土作为主要建材了。 丽江的山地民居、大理的白族民居——易取的建材是石头。 陕北的窑洞。首先是经济落后，打窑洞营造房屋省钱省料；黄土高坡的粘土开洞后不会坍塌，保证了可居住性。窑洞冬暖夏凉。 湘西的吊脚楼——易取的建材是木材、竹子等等。 3．多民族的互相交流学习：比如唐宋时期的宫殿偏于素色，向少数民族的金朝学习之后，宫殿改为今天人们所见的金碧辉煌；包括生活习惯，中原的跪坐改为立座也是向少数民族学习的结果。北京的白塔寺白塔，是尼泊尔建筑大师的作品；而作为庙的雍和宫，又明显有汉族宫殿的特色。白族民居的三仿一照壁、四合五天井形式同徽派民居又非常相似等。 4，主导民居体系形成了完整的营造型制。北京传统的四合院、安徽歙黟的徽派民居（18个天井、36个门、108个窗子）、山西平遥的日升昌票号、乔家大院；山西丁村的晋派民居；云南喜洲的白族民居（三仿一照壁、四合五天井）；苏州的拙政园、留园等都已经各自形成了成熟的营造体系。很多空间都做的非常高明。急求景区布局的论文简介: 中国古典园林自成一体，有其独特的风格。封建的儒家与宗教思想在中国园林中的深远影响。 关键字:建筑特点 建筑形式 建筑风格 文化 前言 使用和造景，观赏和被观赏的双重性，园林建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一;既是物质产品，也是艺术作品。但园林建筑给人精神上的感受更多。因此，艺术性要求更高，除要求具有观赏价值外，还要求富有诗情画意。 园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚，建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。 我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，它与自然因素之间似有对立的一面，但如果处理得当，也可统一起来，可以在自然环境中增添情趣，增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分，它的责任只能是突出自然的美，增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。 1、中国古典园林建筑的形式 廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅，弯曲而空透，用来连结景区和景点，它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪，可达到“引人入胜”的目的;弯曲而空透可观赏到千变万化的景色，因为由可以步移景异。此外，廊柱还具有框景的作用。 亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景，兼做景点。无论山岭际，路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化，若按平面的形状分，常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭;按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭;按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力，去丰富它的造型，同时为园林增添美景。 堂往往成封闭院落布局，只是正面开设门窗，它是园主人起居之所。一般来说，不同的堂具有不同的功能，有用作会客之用，有用作宴请、观戏之用，有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定，相互间不尽相同。 厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心，是全园精华之地，众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望，是全山最主要的景观面，通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。观赏面朝南，使主景处在阳光之下，光影多变，景色明朗。厅堂与叠山分居水池之南北，摇摇相对，一边人工，一边天然，既是绝妙的对比。厅的功能多作聚会、宴请、赏景之用，其多种功能集于一体。因此厅的特点:造型高大、空间宽敞、装修精美、陈设富丽，一般前后或四周都开设门窗，可以在厅中静观园外美景。厅又有四面厅、鸳鸯厅之分，主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。鸳鸯厅是用屏风或罩将内部一分为二，分成前后两部分，前后的装修、陈设也各具特色。鸳鸯厅的优点是一厅同时可作两用，如前作庆典后作待客之用，或随季节变化，选择恰当位置待客、起坐。另外，赏荷的花厅和观鱼的厅堂多临水而建，一般前有平台，供观赏者在平台上自由选择目标，尽情游赏。 榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑，室内装饰简洁雅致，近可观鱼或品评花木，远可极目眺望，是游览线中最佳的景点，也是构成景点最动人的建筑形式之一。 阁是私家园林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高观景。阁一般有两层以上的屋顶，形体比楼更空透，可以四面观景。 舫为水边或水中的船形建筑，前后分作三段，前舱较高，中舱略低，后舱建二层楼房，供登高远眺。前端有平?与岸相连，模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中，使人更接近于水，身临其中，使人有荡漾于水中之感，是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。但是舫这种建筑，在中国园林艺术的意境创造中具有特殊的意义，我们知道，船是古代江南的主要交通工具，但自庄子说了“无能者无所求，饱食而邀游，泛着不系之舟”之后，舫就成了古代文人隐逸江湖的象征，表示园主隐逸江湖，再不问政治。所以它常是园主人寄托情思的建筑，合适世隐居之意。因为古代有相当部分的士人仕途失意，对现实生活不满，常想遁世隐逸，耽乐于山水之间，而他们的逍遥伏游，多半是买舟而往，一日千里，泛舟山水之间，岂不乐哉。所以防在园林中往往含有隐居之意，但是舫在不同场合也有不同的含意，如苏州狮子林，本是佛寺的后花园，所以其中之舫含有普度众生之意。而颐和园之石舫，按唐魏征之说:“水可载舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。 2、平面布局简明有规律 中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女)，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线(也称前后轴线)与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。这是封建礼教在园林建筑布局上的体现。 、地域文化不同园林建筑风格有异 洛阳自古以牡丹闻名，园林中多种植花卉竹木，尤以牡丹、芍为盛，对比之下，亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑，称“幕屋”、“市肆”。花期一过，幕屋、市肆皆被拆除，基本上没有固定的建筑。 而扬州园林，建筑装饰精美，表现细腻。这是因为，扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主，建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平，因此带有鲜明的功利性。扬州园林在审美情趣上，更重视形式美的表现。这也与一般的江南私家园林风格不同，江南园林自唐宋以来追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圆风格。 3.结论 纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。 参考文献:萧默编著《建筑意》南京大学出版社 2003.1 肖英编著《传统文化建筑》中国林业大学出版社2005.8谁有窗花的历史,寓意及剪法(简介）据考证,从商代始（公元前1600—1100年）就有人用金银箔、皮革或丝织品进行接空刻花制作装饰品.1950一1952年在河南辉县固围村战国遗址的发掘中,发现了用银箔镂空刻花的弧形装饰物.这些用银箔镂空而成的装饰物,虽然不能说就是剪纸,但在刻制技术和艺术风格上,可以说是已经形成了剪纸艺术的前身.西汉时,人们用麻纤维造纸,传说汉武帝的宠妃李氏去世后,帝思念不已,卧不安度,食不甘味,于是请术士用麻纸剪了李妃的影象为其招魂,这大概是最早的剪纸.公元105年,蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸,这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生了剪纸艺术,距今已有两千多年的历史.用纸剪成美丽的图案花纹,目前最早发现而且有据可查的是新疆吐鲁番火焰山附近,先后出土了五幅南北朝团花剪纸：对马团花；对猴团花；金银花团花；菊花团花；八用形团花.唐代已将剪纸图案应用于其它工艺方面.自汉至唐出现了一种金银镶嵌技术工艺,是将刻镂的金银箔粘贴在漆器或铜镜的背面,经填漆磨干,在漆地上显出金光灿的花纹.唐宋时期,流行“镂金作胜”的风俗.“胜”,就是用纸或金银箔、丝帛剪刻而成的花样,剪成套方几何形者,称为“方胜”；剪成花草形者,称为“华胜”,剪成人形者,就称之为“人胜”.南朝梁宗懔在《荆楚岁时记》中记载：“正月七日为人日,（《东方朔传·岁时节》：天地初开,一日鸡,二日狗,三日猪,四日羊,五日牛,六日马,七日人,八日谷.其日晴所主之物盛,阴则灾. 八日之中,尤以人日为重,又称“人胜节”）以七种菜为羹；剪彩为人,或镂金箔为人,以贴屏风,亦戴之于头鬓；又造华胜以相遗.”【概述】窗花是贴在窗纸或窗户玻璃上的剪纸.过去无论南方北方,春节期间都贴窗花.现在南方只结婚时才贴,春节一般不贴了.而北方贴窗花还盛行,在河北丰宁,春节期间若谁家未贴窗花,人们就会猜测这个家庭是否出了事.剪纸品种之一.为烘托节日气氛,广大农村春节前在窗子上张贴的剪纸.窗花的样式,一般比较自由,除了贴在四角的“角花”和折剪的“团花”之外,其外廓都没有什么限制.由于适应一般的窗格,和避免影响照明,其尺寸都不太大,且要注意镂空透亮.为了增强艺术效果,创造浓烈的气氛,一个窗子往往贴许多窗花,或在内容上配套,或在形式上呼应.窗花的题材内容非常广泛,以戏曲故事数量较大.窗花北方较为普遍.[编辑本段]【窗花介绍】窗花是民间剪纸中分布最广、数量最大、最为普及的品种.分为“南北风格”,南方以“精致”为美,其特点是玲珑剔透；北方以朴实生动为美,其特点是天真浑厚.其他剪纸品种都是在窗花基础上发展与延伸.南北各地农村在春节期间都要贴窗花,以此达到装点环境、渲染气氛的目的,并寄托着辞旧迎新、接福纳祥的愿望.窗花无论题材、表现手法、剪刻技艺都是剪刻艺术中最具有代表性的.近、现代窗花兼职已渐渐形成独立的艺术门类,但由于他们最初源于民间喜庆或民俗活动中的剪贴画,且多贴于农村窗户的白纸上而被称为“窗花”.窗花对每个人来讲,是一个能引起许多流连和情感的美妙称谓.农历正月初一,俗称春节,这一天,贴窗花装饰居室环境成为我国春节喜庆活动的一个重要内容.窗花的剪刻形势一是单色剪刻,多用于大红纸剪纸,应用地区较广.二是套色剪纸,一股用于宫廷、商铺子的大窗或厅堂和门面的窗户.三是浮雕剪纸,流行于甘肃、青海一带,它将剪刻与纸叠工艺融为一体,风格别具.四是彩色窗花,彩色窗花又有染色和衬色之分.染色窗花以河北丰宁、蔚县所出最为出名.先刻后染,色泽明艳,光影效果极佳.衬色窗花以广东佛山所产最为著名,用金箔纸和锡箔纸剪刻出主体纹样,背衬各色彩纸,金碧辉煌、富丽典雅.【剪纸艺术】每一种艺术都有自己独特的艺术风格,由于剪纸材料（纸）和所用的工具（剪刀和刻刀）决定了剪纸具有它自己的艺术风格.剪纸艺术是一门“易学”但却“难精”的民间技艺,作者大多出于乡村妇女和民间艺人之手,由于他（她）们以现实生活中的见闻事物作题材,对物象观察,全凭纯朴的感情与直觉的印象为基础,因此形成剪纸艺术浑厚、单纯、简洁,明快的特殊风格,反映了农民那种朴实无华的精神.【剪纸的经验】1.线线相连与线线相断剪纸作品由于是在纸上剪出或刻出的,因此必须采取镂空的办法,由于镂空,就形成了阳纹的剪纸必须线线相连,阴纹的剪纸必须线线相断,如果把一部分的线条剪断了,就会使整张剪纸支离破碎,形不成画面.由此就产生了千刻不落,万剪不断的结构.这是剪纸艺术的一个重要特点.剪纸很讲究线条,因为剪纸的画面就是由线条构成的.根据实践经验把剪纸的线条归纳为五个字：“圆、尖、方、缺、线”.要求达到：“圆如秋月、尖如麦芒、方如青砖、缺如锯齿、线如胡须.”可以说线.构图造型图案化在构图上,剪纸不同于其他绘画,”它较难表现三度空间、场景和形象的层层重叠,对于物象之间的比例和透视关系也往往有所突破.它主要依据形象在内容上的联系,较多使用组合的手法,由于在造型上的夸张变形,又可使用图案形式美的一些规律,作对称、均齐、平衡、组合、连续等处理.它可以把太阳、月亮、星星,飞鸟、云彩,同地面上的建筑物、人群,动物同时安排在一个画面上.常见的有“层层垒高”或并用“隔物换景”的形式.3.形象夸张、简洁、优美,富有节奏感由于受到工具和材料局限,要求剪纸在处理形象时,既要抓住物象特征,又得做到线条连接自然.因此,就不能采取自然主义的写实手法.要求抓注形象的主要部分,大胆舍去次要部分,使主体一目了然.形体要突出,形成朴实、大方的优美感,物象姿态要夸张,动作要大,姿势要优美,就像舞台上的亮相动作一样,富有节奏感.4.色彩单纯、明快剪纸的色彩要求在简中求繁,少作同类色、类似色、邻近色的配置.要求在对比色中求协调.同时还要注意用色的比例.如用一个为主的颜色形成主调时,其他颜色在对比度上可以程度不同地减弱.有时碰到各种颜色并置起来,稍有生硬的感觉时,则把它们分别套入黑色.金色剪成的主稿里,即可获得协调、明快的感觉.5.刀法要“稳、准、巧”民间剪纸的许多特点和风格都是是由于刀法上的一定技巧而产生的,如张永寿创作的“百菊图”,许多地方都是运用刀法的技巧.例如刻一种“罗汉须”的菊花,由于它初开时是直瓣,盛开时就卷曲,形成螺丝圈,剪这种菊花,要一瓣一瓣从里往外圈剪,剪成后花瓣卷曲自如,才能组成一朵形象殊异、风味别致的菊花. 如果刻一种叫“鹭鸶羽”的菊花,由于它开花时一瓣套着一瓣,一瓣勾着一瓣,剪这种菊,要运用“掏剪法”,剪起的地方要片片相连,瓣瓣相随,花瓣之间的粗细、大小才能参差有致,变化不同,剪成的花才能像鹭鸶的羽毛一样丰满而美丽. 这里的“巧”主要是指运用巧刀刻出的“锯齿”和”月牙儿”.这是剪纸刀法中很重要的两种刀法.这两种刀法运用得恰当,就能形成剪纸艺术独具的“刀味纸感”.【窗花样式】窗花都选用适合纹样,山东的窗花多直条式,是适合该地直棂窗而形成的；西北的窗花逢中用“十”字将完整的剪纸分成四大块,也是适合该地窗户中心有一个十字格而形成的.湖南的窗花有固定的组合形式,一般是中心贴双喜团花,四角贴蝴蝶角花,团花两旁再配一对喜烛和花篮、盘花.为了不影响室内采光,窗花多为阳剪,以求得较多镂空的面积.窗花的外轮廓和窗架之间要求舒密有致、构图格局均衡,除装饰美好的因素外,还能起到防寒和透风流通的实用作用.为追求清新、亮堂、明快的室内装饰效果,窗花剪刻多用细线造型,达到镂空玲珑的视觉效果.【窗花题材】窗花的表现题材极其广博,举凡戏剧人物、历史传说、花鸟鱼虫、山水风景、现实生活及吉祥图案均可成为窗花的表现内容,可谓无所不有.但最多的是花卉动物、喜庆吉祥纹样,常以“吉祥喜庆”、“丰年求祥”、“五谷丰登”、“人畜兴旺”、“连年有余”、“贵花祥鸟”等为主体.“龙凤成祥”永远是民间艺术的主题,龙凤造型优美,刻画细致、准确的表达了人们祈福求祥的心理.窗花的表现题材也有故事、人物、戏曲、习俗等,多流行于黄河流域及北方农村,常见的有三国戏、水浒戏、西游戏、民间故事以及地方戏的人物造型和戏曲情节.就连民间故事“老鼠娶亲”也成为窗花表现的题材.其中又以寓意吉祥的窗花数量最大.窗花的民俗作用最为集中,不仅美化生活环境,而且寄托着对生活理想的追求与渴望.祈祝生活富裕、后代昌隆、人寿年丰及辟邪迎祥等是窗花表现最多的主题,体现了窗花古老而丰富的文化内涵.从流传在江南地区的窗花样式可以看出,窗花比其他剪纸样式更能代表剪纸的艺术语言.窗花剪纸的工艺特征已超越了民俗活动单纯的装饰功能,从而改变了剪纸单一形态的发展格局.如甘肃的浮雕窗花剪纸,运用纸扎的工艺；河北的染色窗花借鉴了民间彩绘；南通的丝织品窗花把纸与纺织品有机结合在一起.窗花剪纸作为节日的一种民俗活动的内容,不仅美化了民居环境,更重要的是成为人们审美交流的对象.【刀法的运用】“锯齿”是作者在制作过程中,由于纸和刀的切割移动而自然产生的,它利用锯齿的长短、疏密、曲直,刚柔,钝锐的变比,结合不同物象的特征,表现它的质感、量感、结构等.刻植物时,柔和的锯齿纹可以表现它的花果,坚硬的锯齿纹可以表现树的叶子和茎的针刺、毛绒.刻动物时,细密的锯齿纹可以表现软软的绒毛,刚健的锯齿纹可以表现硬实的鬃毛,圆实半弧形的锯齿纹可以表现禽鸟、鱼虫的羽毛和鳞.刻动物时,细密的锯齿纹可以表现软软的绒毛,刚健的锯齿纹可以表现硬实的鬃毛,圆实半弧形的锯齿纹可以表现禽鸟、鱼虫的羽毛和鳞.刻人物时,用跳动的锯齿纹可以表现活动的眉毛,胡子,头发,用修长丰润的锯齿纹可以表现小孩丰满的肌肤.“月牙儿”也是剪刻时自然产生的各种弧形装饰,它以阴刻为主,主要表现人物的衣纹,或破坏大块黑的面积,根据个同物象的特征,形状,可长可短,可宽可窄,可曲可直,能变化出各种不同的类型.“月牙儿”也是剪刻时自然产生的各种弧形装饰,它以阴刻为主,主要表现人物的衣纹,或破坏大块黑的面积,根据个同物象的特征,形状,可长可短,可宽可窄,可曲可直,能变化出各种不同的类型.“锯齿”和“月牙儿”这两种形式也往往不同一张剪纸画面中交错运用,使得层次更加分明和富有变化. 民间剪纸的刀法形式除“锯齿”和“月牙儿”之外,还有诸如花朵、涡纹、云纹和水纹等.从南北朝时期的“对马团花”和“对猴团花“剪纸技法中的锯齿和月牙儿的萌芽出现,经过于百年的历史演变,一直延续至今,巳成为一种装饰图案的规律被人们所喜爱和运用.民间剪纸的刀法形式除“锯齿”和“月牙儿”之外,还有诸如花朵、涡纹、云纹和水纹等.当同时刻制数量比较多的剪纸时,在刀法的运用上,要切不要划,切出来的剪纸比划出来的剪纸要显得厚实.用刀时必须要像手拿钢锯一样,上、下来回切动,用力要刚劲、均匀,否则,刀在千里就会失去灵活性.注意不要左右来回摆动,握刀上下必须垂直,刻出的剪纸才会准确.在剪纸时,下刀和起刀必须做到准,特别是在刀与刀们连接的地方,说下就下,说起就起,否则,线条就容易被刀刻断或者刻不断而把剪纸撕坏.【立春与窗花】窗花,与立春关系密切,是自古以来人们迎春的方式.今年立春已过,您家,贴窗花了吗?为了迎春,我国许多地区特别是北方的人们喜欢在窗户上贴上各种窗花.窗花是有各种颜色、各种图案的民间剪纸艺术品,已有上千年的历史.窗花的剪刻形式一是单色剪刻,多用于大红纸剪纸,应用地区较广.二是套色剪纸,一股用于宫廷、商铺子的大窗或厅堂和门面的窗户.三是浮雕剪纸,流行于甘肃、青海一带,它将剪刻与纸叠工艺融为一体,风格别具.四是彩色窗花,又有染色和衬色之分.染色窗花以河北丰宁、蔚县所出最为出名.先刻后染,色泽明艳,光影效果极佳.衬色窗花以广东佛山所产最为著名,用金箔纸和锡箔纸剪刻出主体纹样,背衬各色彩纸,金碧辉煌、富丽典雅.这种做法叫做“铜衬料”.山东的窗花多直条,适合该地直棂窗；西北的窗花用“十”字将完整的剪纸分成四大块.为了不影响室内采光,窗花多为阳剪,以求得较多镂空的面积.窗花的外轮廓和窗架之间要求舒密有致、构图格局均衡.为追求清新、亮堂、明快的室内装饰效果,窗花剪刻多用细线造型,达到镂空玲珑的视觉效果.窗花,与立春有着密切关系,唐代诗人李商隐曾在诗中写道:“镂金作胜传荆俗,剪绿为人起晋风”.宋、元以后,剪贴窗花迎春的时间便由立春改为春节,人们用剪纸表达自己庆贺春来人间的欢乐心情.窗花有相当的内容表现农民生活,如耕种、纺织、牧羊、养鸡等.除此,窗花还有神话传说、戏曲故事等题材.另外,花鸟虫鱼及十二生肖等形象亦十分常见.窗花以其特有的概括和夸张手法将节日装点得红火富丽、喜气洋洋.【相关歌曲】山西民歌·剪窗花银剪剪嚓嚓嚓,巧手手呀剪窗花,莫看女儿不大大,你说剪啥就剪啥.啊儿哟,祖祖辈辈多少年,开许多少愁圪瘩.不管风雪有多大,窗棂棂上照样开红花.银剪剪嚓嚓嚓,巧手手呀剪窗花.奶奶她喜呀妈妈夸,女儿就像画中画.啊呀哟,一扇一扇红窗花,映出一代好年华.老辈的嘱咐女儿的爱,红红火暖暖千家,暖千家.谁有窗花的历史，寓意及剪法(简介）据考证，从商代始（公元前1600—1100年）就有人用金银箔、皮革或丝织品进行接空刻花制作装饰品。1950一1952年在河南辉县固围村战国遗址的发掘中，发现了用银箔镂空刻花的弧形装饰物。这些用银箔镂空而成的装饰物，虽然不能说就是剪纸，但在刻制技术和艺术风格上，可以说是已经形成了剪纸艺术的前身。 西汉时，人们用麻纤维造纸，传说汉武帝的宠妃李氏去世后，帝思念不已，卧不安度，食不甘味，于是请术士用麻纸剪了李妃的影象为其招魂，这大概是最早的剪纸。公元105年，蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸，这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生了剪纸艺术，距今已有两千多年的历史。用纸剪成美丽的图案花纹，目前最早发现而且有据可查的是新疆吐鲁番火焰山附近，先后出土了五幅南北朝团花剪纸：对马团花；对猴团花；金银花团花；菊花团花；八用形团花。 唐代已将剪纸图案应用于其它工艺方面。自汉至唐出现了一种金银镶嵌技术工艺，是将刻镂的金银箔粘贴在漆器或铜镜的背面，经填漆磨干，在漆地上显出金光灿的花纹。 唐宋时期，流行“镂金作胜”的风俗。“胜”，就是用纸或金银箔、丝帛剪刻而成的花样，剪成套方几何形者，称为“方胜”；剪成花草形者，称为“华胜”，剪成人形者，就称之为“人胜”。南朝梁宗懔在《荆楚岁时记》中记载：“正月七日为人日，（《东方朔传·岁时节》：天地初开，一日鸡，二日狗，三日猪，四日羊，五日牛，六日马，七日人，八日谷。其日晴所主之物盛，阴则灾。 八日之中，尤以人日为重，又称“人胜节”）以七种菜为羹；剪彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之于头鬓；又造华胜以相遗。” 【概述】 窗花是贴在窗纸或窗户玻璃上的剪纸。过去无论南方北方，春节期间都贴窗花。现在南方只结婚时才贴，春节一般不贴了。而北方贴窗花还盛行，在河北丰宁，春节期间若谁家未贴窗花，人们就会猜测这个家庭是否出了事。 剪纸品种之一。为烘托节日气氛，广大农村春节前在窗子上张贴的剪纸。窗花的样式，一般比较自由，除了贴在四角的“角花”和折剪的“团花”之外，其外廓都没有什么限制。由于适应一般的窗格，和避免影响照明，其尺寸都不太大，且要注意镂空透亮。为了增强艺术效果，创造浓烈的气氛，一个窗子往往贴许多窗花，或在内容上配套，或在形式上呼应。窗花的题材内容非常广泛，以戏曲故事数量较大。窗花北方较为普遍。 [编辑本段]【窗花介绍】 窗花是民间剪纸中分布最广、数量最大、最为普及的品种。分为“南北风格”，南方以“精致”为美，其特点是玲珑剔透；北方以朴实生动为美，其特点是天真浑厚。其他剪纸品种都是在窗花基础上发展与延伸。南北各地农村在春节期间都要贴窗花，以此达到装点环境、渲染气氛的目的，并寄托着辞旧迎新、接福纳祥的愿望。窗花无论题材、表现手法、剪刻技艺都是剪刻艺术中最具有代表性的。近、现代窗花兼职已渐渐形成独立的艺术门类，但由于他们最初源于民间喜庆或民俗活动中的剪贴画，且多贴于农村窗户的白纸上而被称为“窗花”。窗花对每个人来讲，是一个能引起许多流连和情感的美妙称谓。农历正月初一，俗称春节，这一天，贴窗花装饰居室环境成为我国春节喜庆活动的一个重要内容。 窗花的剪刻形势一是单色剪刻，多用于大红纸剪纸，应用地区较广。二是套色剪纸，一股用于宫廷、商铺子的大窗或厅堂和门面的窗户。三是浮雕剪纸，流行于甘肃、青海一带，它将剪刻与纸叠工艺融为一体，风格别具。四是彩色窗花，彩色窗花又有染色和衬色之分。染色窗花以河北丰宁、蔚县所出最为出名。先刻后染，色泽明艳，光影效果极佳。衬色窗花以广东佛山所产最为著名，用金箔纸和锡箔纸剪刻出主体纹样，背衬各色彩纸，金碧辉煌、富丽典雅。 【剪纸艺术】 每一种艺术都有自己独特的艺术风格，由于剪纸材料（纸）和所用的工具（剪刀和刻刀）决定了剪纸具有它自己的艺术风格。剪纸艺术是一门“易学”但却“难精”的民间技艺，作者大多出于乡村妇女和民间艺人之手，由于他（她）们以现实生活中的见闻事物作题材，对物象观察，全凭纯朴的感情与直觉的印象为基础，因此形成剪纸艺术浑厚、单纯、简洁，明快的特殊风格，反映了农民那种朴实无华的精神。 【剪纸的经验】 1.线线相连与线线相断 剪纸作品由于是在纸上剪出或刻出的，因此必须采取镂空的办法，由于镂空，就形成了阳纹的剪纸必须线线相连，阴纹的剪纸必须线线相断，如果把一部分的线条剪断了，就会使整张剪纸支离破碎，形不成画面。由此就产生了千刻不落，万剪不断的结构。这是剪纸艺术的一个重要特点。剪纸很讲究线条，因为剪纸的画面就是由线条构成的。根据实践经验把剪纸的线条归纳为五个字：“圆、尖、方、缺、线”。要求达到：“圆如秋月、尖如麦芒、方如青砖、缺如锯齿、线如胡须。”可以说线条是剪纸造型的基础。 2.构图造型图案化 在构图上，剪纸不同于其他绘画，”它较难表现三度空间、场景和形象的层层重叠，对于物象之间的比例和透视关系也往往有所突破。它主要依据形象在内容上的联系，较多使用组合的手法，由于在造型上的夸张变形，又可使用图案形式美的一些规律，作对称、均齐、平衡、组合、连续等处理。它可以把太阳、月亮、星星，飞鸟、云彩，同地面上的建筑物、人群，动物同时安排在一个画面上。常见的有“层层垒高”或并用“隔物换景”的形式。 3.形象夸张、简洁、优美，富有节奏感 由于受到工具和材料局限，要求剪纸在处理形象时，既要抓住物象特征，又得做到线条连接自然。因此，就不能采取自然主义的写实手法。要求抓注形象的主要部分，大胆舍去次要部分，使主体一目了然。形体要突出，形成朴实、大方的优美感，物象姿态要夸张，动作要大，姿势要优美，就像舞台上的亮相动作一样，富有节奏感。 4.色彩单纯、明快 剪纸的色彩要求在简中求繁，少作同类色、类似色、邻近色的配置。要求在对比色中求协调。同时还要注意用色的比例。如用一个为主的颜色形成主调时，其他颜色在对比度上可以程度不同地减弱。有时碰到各种颜色并置起来，稍有生硬的感觉时，则把它们分别套入黑色。金色剪成的主稿里，即可获得协调、明快的感觉。 5.刀法要“稳、准、巧” 民间剪纸的许多特点和风格都是是由于刀法上的一定技巧而产生的，如张永寿创作的“百菊图”，许多地方都是运用刀法的技巧。例如刻一种“罗汉须”的菊花，由于它初开时是直瓣，盛开时就卷曲，形成螺丝圈，剪这种菊花，要一瓣一瓣从里往外圈剪，剪成后花瓣卷曲自如，才能组成一朵形象殊异、风味别致的菊花。 如果刻一种叫“鹭鸶羽”的菊花，由于它开花时一瓣套着一瓣，一瓣勾着一瓣，剪这种菊，要运用“掏剪法”，剪起的地方要片片相连，瓣瓣相随，花瓣之间的粗细、大小才能参差有致，变化不同，剪成的花才能像鹭鸶的羽毛一样丰满而美丽。 这里的“巧”主要是指运用巧刀刻出的“锯齿”和”月牙儿”。这是剪纸刀法中很重要的两种刀法。这两种刀法运用得恰当，就能形成剪纸艺术独具的“刀味纸感”。 【窗花样式】 窗花都选用适合纹样，山东的窗花多直条式，是适合该地直棂窗而形成的；西北的窗花逢中用“十”字将完整的剪纸分成四大块，也是适合该地窗户中心有一个十字格而形成的。湖南的窗花有固定的组合形式，一般是中心贴双喜团花，四角贴蝴蝶角花，团花两旁再配一对喜烛和花篮、盘花。为了不影响室内采光，窗花多为阳剪，以求得较多镂空的面积。窗花的外轮廓和窗架之间要求舒密有致、构图格局均衡，除装饰美好的因素外，还能起到防寒和透风流通的实用作用。为追求清新、亮堂、明快的室内装饰效果，窗花剪刻多用细线造型，达到镂空玲珑的视觉效果。 【窗花题材】 窗花的表现题材极其广博，举凡戏剧人物、历史传说、花鸟鱼虫、山水风景、现实生活及吉祥图案均可成为窗花的表现内容，可谓无所不有。但最多的是花卉动物、喜庆吉祥纹样，常以“吉祥喜庆”、“丰年求祥”、“五谷丰登”、“人畜兴旺”、“连年有余”、“贵花祥鸟”等为主体。“龙凤成祥”永远是民间艺术的主题，龙凤造型优美，刻画细致、准确的表达了人们祈福求祥的心理。窗花的表现题材也有故事、人物、戏曲、习俗等，多流行于黄河流域及北方农村，常见的有三国戏、水浒戏、西游戏、民间故事以及地方戏的人物造型和戏曲情节。就连民间故事“老鼠娶亲”也成为窗花表现的题材。其中又以寓意吉祥的窗花数量最大。窗花的民俗作用最为集中，不仅美化生活环境，而且寄托着对生活理想的追求与渴望。祈祝生活富裕、后代昌隆、人寿年丰及辟邪迎祥等是窗花表现最多的主题，体现了窗花古老而丰富的文化内涵。从流传在江南地区的窗花样式可以看出，窗花比其他剪纸样式更能代表剪纸的艺术语言。窗花剪纸的工艺特征已超越了民俗活动单纯的装饰功能，从而改变了剪纸单一形态的发展格局。如甘肃的浮雕窗花剪纸，运用纸扎的工艺；河北的染色窗花借鉴了民间彩绘；南通的丝织品窗花把纸与纺织品有机结合在一起。窗花剪纸作为节日的一种民俗活动的内容，不仅美化了民居环境，更重要的是成为人们审美交流的对象。 【刀法的运用】 “锯齿”是作者在制作过程中，由于纸和刀的切割移动而自然产生的，它利用锯齿的长短、疏密、曲直，刚柔，钝锐的变比，结合不同物象的特征，表现它的质感、量感、结构等。 刻植物时，柔和的锯齿纹可以表现它的花果，坚硬的锯齿纹可以表现树的叶子和茎的针刺、毛绒。刻动物时，细密的锯齿纹可以表现软软的绒毛，刚健的锯齿纹可以表现硬实的鬃毛，圆实半弧形的锯齿纹可以表现禽鸟、鱼虫的羽毛和鳞。 刻动物时，细密的锯齿纹可以表现软软的绒毛，刚健的锯齿纹可以表现硬实的鬃毛，圆实半弧形的锯齿纹可以表现禽鸟、鱼虫的羽毛和鳞。 刻人物时，用跳动的锯齿纹可以表现活动的眉毛，胡子，头发，用修长丰润的锯齿纹可以表现小孩丰满的肌肤。“月牙儿”也是剪刻时自然产生的各种弧形装饰，它以阴刻为主，主要表现人物的衣纹，或破坏大块黑的面积，根据个同物象的特征，形状，可长可短，可宽可窄，可曲可直，能变化出各种不同的类型。 “月牙儿”也是剪刻时自然产生的各种弧形装饰，它以阴刻为主，主要表现人物的衣纹，或破坏大块黑的面积，根据个同物象的特征，形状，可长可短，可宽可窄，可曲可直，能变化出各种不同的类型。 “锯齿”和“月牙儿”这两种形式也往往不同一张剪纸画面中交错运用，使得层次更加分明和富有变化。 民间剪纸的刀法形式除“锯齿”和“月牙儿”之外，还有诸如花朵、涡纹、云纹和水纹等。 从南北朝时期的“对马团花”和“对猴团花“剪纸技法中的锯齿和月牙儿的萌芽出现，经过于百年的历史演变，一直延续至今，巳成为一种装饰图案的规律被人们所喜爱和运用。民间剪纸的刀法形式除“锯齿”和“月牙儿”之外，还有诸如花朵、涡纹、云纹和水纹等。 当同时刻制数量比较多的剪纸时，在刀法的运用上，要切不要划，切出来的剪纸比划出来的剪纸要显得厚实。用刀时必须要像手拿钢锯一样，上、下来回切动，用力要刚劲、均匀，否则，刀在千里就会失去灵活性。注意不要左右来回摆动，握刀上下必须垂直，刻出的剪纸才会准确。在剪纸时，下刀和起刀必须做到准，特别是在刀与刀们连接的地方，说下就下，说起就起，否则，线条就容易被刀刻断或者刻不断而把剪纸撕坏。 【立春与窗花】 窗花，与立春关系密切，是自古以来人们迎春的方式。今年立春已过，您家，贴窗花了吗？为了迎春，我国许多地区特别是北方的人们喜欢在窗户上贴上各种窗花。 窗花是有各种颜色、各种图案的民间剪纸艺术品，已有上千年的历史。窗花的剪刻形式一是单色剪刻，多用于大红纸剪纸，应用地区较广。二是套色剪纸，一股用于宫廷、商铺子的大窗或厅堂和门面的窗户。三是浮雕剪纸，流行于甘肃、青海一带，它将剪刻与纸叠工艺融为一体，风格别具。四是彩色窗花，又有染色和衬色之分。染色窗花以河北丰宁、蔚县所出最为出名。先刻后染，色泽明艳，光影效果极佳。衬色窗花以广东佛山所产最为著名，用金箔纸和锡箔纸剪刻出主体纹样，背衬各色彩纸，金碧辉煌、富丽典雅。这种做法叫做“铜衬料”。山东的窗花多直条，适合该地直棂窗；西北的窗花用“十”字将完整的剪纸分成四大块。为了不影响室内采光，窗花多为阳剪，以求得较多镂空的面积。窗花的外轮廓和窗架之间要求舒密有致、构图格局均衡。为追求清新、亮堂、明快的室内装饰效果，窗花剪刻多用细线造型，达到镂空玲珑的视觉效果。 窗花，与立春有着密切关系，唐代诗人李商隐曾在诗中写道:“镂金作胜传荆俗，剪绿为人起晋风”。宋、元以后，剪贴窗花迎春的时间便由立春改为春节，人们用剪纸表达自己庆贺春来人间的欢乐心情。窗花有相当的内容表现农民生活，如耕种、纺织、牧羊、养鸡等。除此，窗花还有神话传说、戏曲故事等题材。另外，花鸟虫鱼及十二生肖等形象亦十分常见。窗花以其特有的概括和夸张手法将节日装点得红火富丽、喜气洋洋。 【相关歌曲】 山西民歌·剪窗花 银剪剪嚓嚓嚓， 巧手手呀剪窗花， 莫看女儿不大大， 你说剪啥就剪啥。 啊儿哟， 祖祖辈辈多少年， 开许多少愁圪瘩。 不管风雪有多大， 窗棂棂上照样开红花。 银剪剪嚓嚓嚓， 巧手手呀剪窗花。 奶奶她喜呀妈妈夸， 女儿就像画中画。 啊呀哟， 一扇一扇红窗花， 映出一代好年华。 老辈的嘱咐女儿的爱， 红红火暖暖千家，暖千家。上一篇：唐宋风格装饰下一篇：唐宋元明清装饰相关文章室内装饰

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